Oppenheimer, recensione: Nolan declina il disastro atomico nell’intimismo

Christopher Nolan non racconta la storia, non l’ha mai fatto. Racconta le conseguenze, sia sulla sfera privata che su quella pubblica: che si tratti di una visione microscopica o che sia macroscopica, la narrazione e la regia di Nolan non si pone problemi ad andare a scovare scheletri, anfratti, sentimenti che riportino a una sfera intimistica tutto ciò che riverbera sull’umanità. Oppenheimer è un film nolaniano, ne ha tutti i temi e nel suo inerpicarsi tra dialoghi, informazioni, nomi, nozioni, riesce a rendere popolare una vicenda che già lo era, ma non nei suoi contenuti, conducendoci alle più canoniche domande sulla nostra esistenza e su ciò che facciamo, tra scelte e decisioni che prendiamo.

Non c’è un Nobel per l’atomica

La fisica si è sempre affidata a grandi nomi del Novecento divenuti famosi per le loro intuizioni, le loro scoperte, le loro capacità di vedere il mondo in una maniera diversa. Enrico Fermi, Albert Einstein, Werner Heisenberg, ma poche volte Robert Oppenheimer. Che di questi citati, guarda caso, è l’unico a non aver vinto un Premio Nobel. Lui forse ci credeva, d’altronde – come gli fa dire Nolan – Nobel aveva inventato la dinamite: lui stava inventando la bomba atomica. In realtà c’era molto di più in quella scoperta che stava per fare il professor Julius Robert Oppenheimer, passato alla storia per la costruzione della prima bomba atomica, direttore del progetto Manhattan e tra i fautori di quello che sarebbe stato poi il progetto della bomba all’idrogeno. C’era la consapevolezza di aver creato un ordigno che avrebbe ucciso migliaia di persone, che avrebbe potuto fermare una guerra, ma a che prezzo? Il film biografico di Nolan procede nella direzione in cui sotto l’occhio di bue ci finisce l’uomo, non tanto il fisico, con le sue preoccupazioni, con la sua volontà di superare i limiti imposti dalla conoscenza umana, col rischio di pentirsi di tutto ciò che fece, fino alla fine dei suoi giorni.

Oppenheimer è un film che racconta quanto il fisico americano abbia avuto la capacità di andare oltre, di superare quei vincoli che alcuni suoi colleghi volevano provare a imporgli: quei dialoghi con Fermi, con Einstein, con Heisenberg e tutti gli uomini che lo affiancarono nell’elaborazione di un pensiero che lo avrebbe potuto condurre alla bomba atomica. Lui ha cambiato la storia del mondo, ne era consapevole, e in qualche modo se ne pentì. Non per la distruzione di Hiroshima e Nagasaki, non solo almeno, ma perché da quel momento in poi non si tornò più indietro nella guerra. Nolan a questo aspetto ha sempre guardato con grande attenzione, ha sempre sognato a occhi aperti dinanzi alla fisica: c’era Nikola Tesla in The Prestige, c’è tanto dei quanti in Interstellar, in Inception, in Tenet: non poteva, quindi, il regista inglese trattenersi dal realizzare un film che portasse in auge il padre della bomba atomica, con tutte le implicazioni necessarie dinanzi a un film più intimo.

Lo sguardo affranto del visionario

Se il fungo atomico deflagra nell’atmosfera, la telecamera di Nolan indugia sul suo protagonista, quel Cillian Murphy feticcio del regista, finalmente assurto a protagonista dopo tantissimi film da comprimario. Quel disagio esistenziale di un uomo che trova sfogo solo nella sua sigaretta, che finì per essere tremendamente naif, ingenuo, nel non rendersi conto di quanto fosse importante nel grande gioco politico degli Stati Uniti d’America. Nell’indugiare su quegli sguardi, su quel primissimo piano di Murphy, Nolan ci fa capire quanto quella bomba che uccise 200.000 persone in Giappone e pose fine alla Seconda guerra mondiale fosse esplosa anche nel cuore dell’uomo che la creò. Oppenheimer è un film di grandi attori, che permette a tutto il cast di esaltarsi: dalla spigolosità degli sguardi di Emily Blunt, una caustica moglie di Robert, fino a quello che a oggi è forse il più completo e affascinante ruolo di Robert Downey Jr. chiamato a vestire i panni di Lewis Strauss, passando per il Leslie Groves di Matt Damon, il David Hill di Rami Malek, il Boris Pash di Casey Affleck, per arrivare anche alla senile saggezza di Tom Conti e del suo Albert Einstein. C’è una sceneggiatura pregna di parenthetical, dialoghi intensi, botte e risposte serrate, tra smorfie e reazioni impercettibili sui volti di tutti i personaggi. Un elemento che caratterizza l’intero film e che incespica forse nel finale, quando quella densità verbale diventa ostica da reggere, dopo un viaggio così carico e intenso.

All’interno del personaggio di Oppenheimer, quello che costruisce Nolan, c’è la poetica intera del regista: c’è l’ambizione, c’è la volontà di creare, ma anche il timore di distruggere, che però si sposa con l’andare oltre. È l’affascinante storia di Icaro, che desideroso di avvicinarsi al sole si lasciò bruciare le ali per cadere al suolo. Accade in Tenet, accade in Inception, accade in Interstellar, non può non essere al centro dell’intera storia di Oppenheimer. Una vicenda che si posa su due scelte stilistiche di grande valore: da un lato quel montaggio alternato sul quale gioca anche l’effetto visivo, un film a colori per raccontare la storia del progetto Manhattan, un film in bianco e nero per rivelare la bruttura di un processo che Lewis Strauss subisce dopo aver provato a farlo subire a Oppenheimer. Dall’altro la capacità di raccontare una storia senza la metodicità della cronologia, sfruttando quelle che erano state le competenze già affinate con Memento e qui riproposte per permetterci di lavorare di ricostruzione e percepire le sensazioni degli uomini coinvolti a Los Alamos vedendole proiettate nel futuro.

La costruzione registica e sonora

Il doppio binario di Nolan è efficace, è pertinente, è avviluppante. È registicamente affascinante il suo modo di andare a costruire un thriller all’interno di un film che per le prime due ore racconta tutt’altro: poi l’esplosione dell’atomica cambia il mondo, cambia quella che è la volontà della pellicola (mai come in questo caso il sostantivo è indovinato) e ci fa ritrovare dinanzi a un’espressione filmica opposta a quel climax realizzato fino a quel momento. Se nell’economia totale del film le tre ore possono risultare leggermente appesantite dall’ultima e ci permettete di confessare che avremmo gradito una maggior asciuttezza nel finale così da guadagnare una mezz’ora in più, non possiamo di certo lamentarci di tutto ciò che viene architettato per condurci fino alla fine. Nolan gioca con un dialogo tra Oppenheimer ed Einstein, sfiorando il concetto sonoro del vuoto pneumatico artificiale, senza farci sapere mai cosa si sono detti quelli che all’epoca erano tra i più grandi fisici della storia. Ci gioca, fa in modo che la nostra ossessione per conoscere il contenuto di quello scambio diventi anche quella dei personaggi chiamati in causa.

In tutto questo insieme non si può sottovalutare la capacità di costruire un’immagine sempre ben definita di ciò che ci si presenta: la costruzione della stessa esplosione della bomba atomica nel test Trinity ha il fascino delle grandi rivelazioni, lascia i brividi per quello che ci viene mostrato e per quello che è stato. Noi siamo consapevoli del futuro, Oppenheimer e i suoi non lo sono. Ad accompagnarlo c’è il contrappunto di Ludwig Goransson, che segue le immagini con la sua partitura mai di commento, ma accorta a raccontare la propria visione del mondo. La scelta del compositore – premio Oscar per Black Panther – è quella di seguire gli sguardi di Murphy senza scadere in un banale e scontato approccio leitmotivico, ma con il desiderio di fornirgli una base sulla quale appoggiare i propri disagi psicologici. La musica non si interrompe mai, ma quando lo fa ce ne accorgiamo: il silenzio lo percepiamo perché Goransson scatena il suo vuoto pneumatico quando il conto alla rovescia del Trinity sta per raggiungere lo zenit. Lì il sonoro lavora in maniera metadiegetica, anzi – per seguire le nomenclature care a Sergio Miceli – diventa iperdiegetico: i respiri, i sospiri, i battiti, il desiderio e l’anelare di osservare il compimento di un lavoro costato miliardi di dollari, questa diventa la colonna sonora di Oppenheimer, che non ha bisogno del foley, ma solo di quegli effetti che emulano l’entità umana. Fino a scomporla e a metterla nuda dinanzi a noi, come succede allo stesso Murphy in una scena dall’intensità allegorica potentissima.