10 dei migliori film cinesi in arrivo e già presenti su Mubi

Il Cinema della Cina continentale uno dei tre distinti fili storici del cinema in lingua cinese insieme al Cinema di Hong Kong e al Cinema di Taiwan. In questo articolo vogliamo proporvi una raccolta di 10 dei migliori film cinesi su Mubi.

Dal 1949 il cinema della Cina continentale opera con le restrizioni imposte dall’Amministrazione statale della radio, del cinema e della televisione del Partito Comunista Cinese e dal Dipartimento della pubblicità.

Molti film con sfumature politiche realizzati in Cina sono ancora censurati o banditi nella stessa Cina; tuttavia, alcuni di questi film sono distribuiti all’estero commercialmente o in festival cinematografici.

La Cina limita anche la proiezione di film di produzione straniera nei cinema cinesi a 64 ogni anno. Attualmente, la stragrande maggioranza dei film prodotti nel continente utilizza come lingua il mandarino. I film continentali sono spesso doppiati in cantonese quando vengono esportati a Hong Kong per le riprese cinematografiche.

Nel 2010 il cinema cinese è diventato la terza industria cinematografica per numero di lungometraggi prodotti ogni anno. Gli incassi al botteghino della Cina sono cresciuti del 33,3% nel 2011 e nel primo trimestre del 2012 ha superato il Giappone negli incassi al botteghino diventando il secondo più grande al mondo.

Nel ventesimo secolo, come affermano comunemente i critici, il cinema cinese ha generato sei gruppi cronologici, o generazioni, di registi. La prima generazione si riferisce ai pionieri cinematografici cinesi degli anni ’20; la seconda generazione, i registi di sinistra degli anni ’30 e ’40 (studi cinematografici privati ​​a Shanghai); la terza generazione, per lo più registi formati da Yan’an che divennero importanti nei primi cinema della Repubblica popolare cinese (RPC) degli anni ’50 (Yan’an, una città rurale nel nord-ovest della Cina, fu la capitale della rivoluzione comunista prima della fondazione della RPC);

la Quarta Generazione, quella formata all’inizio degli anni ’60 ma che ha dovuto aspettare fino alla fine degli anni ’70 post-Mao per iniziare a fare film; e la Quinta Generazione, il primo corso di laurea post-Mao della Beijing Film Academy e altri giovani registi che si sono uniti a loro nell’ondata cinematografica post-Mao.

Un altro modo per definire le diverse generazioni si concentra sugli obiettivi dei registi: la Prima Generazione, descritta come cineasti dell’era della Quarta Maggio, erano intellettuali interessati alla riforma sociale e culturale durante l’era repubblicana; la Seconda Generazione, i cui film sono classificati come “realismo socialista” (ispirato all’Unione Sovietica), ha combinato l’eroica celebrazione dello stato socialista con la condanna della vita nella Cina pre-rivoluzionaria;

la terza e la quarta generazione si sono concentrate principalmente sul melodramma e hanno prodotto film coerenti o rafforzanti l’ideologia di stato; e la Quinta Generazione, i cui film sono stati realizzati dopo la Rivoluzione Culturale, hanno continuato la tradizione del 4 maggio di commento sociale e critica nazionale, sebbene dal punto di vista di un momento storico molto diverso.

A metà degli anni ’90, emerse un nuovo gruppo di registi – a volte descritto come la Sesta Generazione – che si erano diplomati alla fine degli anni ’80 e avevano intrapreso la loro carriera in un momento in cui gli studi statali non potevano più permettersi film sperimentali sulla scia di riforma economica. In molti modi, questi registi sfidano intenzionalmente l’estetica della quinta generazione.

Invece di una riflessione astratta o di un’esibizione esibizionista della cultura e della storia cinese, la Sesta Generazione preferisce immagini e motivi che esprimono i propri sentimenti personali di alienazione, angoscia e rabbia per lo status quo. Oltre a enfatizzare la sottocultura giovanile, un argomento relativamente nuovo nel cinema cinese, la Sesta Generazione persegue il tipo di immagini sullo schermo che percepivano come più realistiche, più “vere” per la vita di tutti i giorni rispetto ai film delle generazioni precedenti.

Taipei Story (1985)

Ambientato nella Taiwan della metà degli anni ’80, Taipei Story racconta la storia di Lung (in una rara performance di Hou Hsiao-Hsien) e Chin (interpretato da Tsai Chin, una pop star taiwanese e moglie di Edward Yang all’epoca) mentre cercano di costruirsi una vita.

Amanti sfortunati intrappolati nella morsa di una nazione che li respinge ma non offre una via di fuga.

Lung è un ex membro di una squadra di baseball della Little League che si compromette cercando di aiutare gli altri a qualunque costo. Chin è una giovane donna indecisa che cerca di sopravvivere ogni giorno in un periodo di incertezza finanziaria. Sia Chin che Lung stanno cercando di costruire la loro vita da giovani adulti nello strano e alienante regno urbano della Taipei degli anni ’80, e la storia segue i loro rispettivi viaggi mentre incontrano altre anime perse lungo la strada.

Il concetto chiave del film sembra concentrarsi sull’intrappolamento di Lung e Chin; questi innamorati sfortunati sono intrappolati in un purgatorio tra il passato e il futuro e si trovano nelle strette di una nazione che li respinge ma non offre una via di fuga. Chin vuole comprare una nuova casa nella capitale di Taiwan, ma la sua posizione lavorativa e la sua stabilità finanziaria sembrano cambiare ogni giorno; Lung sogna di abbandonare la sua carriera di venditore di tessuti e di iniziare una nuova vita con Chin negli Stati Uniti, ma sa che questo non accadrà mai perché è costantemente trascinato giù dalle persone della sua vita a cui sente di essere in debito.

Nel frattempo, i giovani in Taipei Story appaiono irrequieti mentre il loro paese si abitua alle nuove emozioni di una cultura consumistica di ispirazione occidentale, gli anziani sembrano abbandonati e nostalgici della loro giovinezza e i personaggi centrali del film sono catturati da qualche parte in tra questi due estremi.

Lanterne Rosse (1991)

In Lanterne Rosse, il film più acclamato di Zhang Yimou, il regista cinese ritrae la vita come una serie di gesti performativi sotto la costrizione della tradizione culturale, ruoli di genere prescritti e strutture di potere gerarchiche. Basato sul romanzo del 1987 Wives and Concubines di Su Tong, il film descrive un preciso periodo storico per confrontarsi con il modo in cui l’era cinese post-Mao, che afferma di essere andata oltre il suo preoccupante passato, rimane vincolata da precetti ideologici e culturali presunti passati.

Attraverso immagini di straordinaria bellezza e una complessa interpretazione centrale della più grande collaboratrice sullo schermo del regista, Gong Li, Zhang ritrae donne intrappolate in un’intricata competizione e dominate da un maestro che presiede il suo complesso.

Che siano etichettate come moglie, concubina o serva, le donne eseguono una serie di rituali e competono per l’affetto del loro padrone, sebbene le loro piccole vittorie rimangano illusioni in un gioco truccato.

Il film si addentra nella storia cinese per esaminare un sistema oppressivo in cui le donne diventano oggetti e merci del regno patriarcale. Usando l’allegoria, la tragedia e la sublime bellezza, e guidato dalla sua coscienza umanista, Zhang espone gli squilibri di potere tra uomini e donne, la nobiltà e la sottoclasse, e in definitiva il suo governo moderno e i suoi cittadini, che sono stati scolpiti nella pietra della Cina cultura.

Sebbene l’impatto emotivo del film sia universale, attraverso questa esplorazione di contesti che vanno dal culturale, storico e cinematografico, gli spettatori possono impegnarsi in modo più completo con il film, non solo come un avvincente dramma storico che cattura un tempo e un luogo specifici nella storia della Cina, ma anche come rivela la voce necessaria di Zhang come artista nella sua Cina contemporanea.

Rebels of the Neon God (1992)

Gioventù disillusa. Luci al neon che attraversano i labirintici paesaggi urbani asiatici. Desiderio. Ming-liang Tsai sembra aver preso in prestito una tela da Wong Kar-wai, ma è altrettanto vero affermare che Kar-wai ha preso in prestito dalla tela di Ming-liang. Rebels of the Neon God, il primo lungometraggio di Ming-liang dopo una serie di telefilm taiwanesi, tratta immagini suggestive e naturalistiche che evocano i sentimenti di isolamento e noia condivisi dai personaggi principali. Lo fa attraverso momenti intimi, scene visivamente sorprendenti e una colonna sonora notevole che consiste in un tema accattivante, ma minimalista.

Rebels of the Neon God si occupa di due storie che si separano e si intrecciano senza soluzione di continuità. Il primo parla di Hsiao Kang (Kang-sheng Lee), un ragazzo quasi muto con una relazione difficile con suo padre e il desiderio di fuggire dalla sua scuola. Il secondo segue due ladruncoli, Ah Tze (Chao-jung Chen) e Ah Bing (Chang-bin Jen), e la relazione che Ah Tze instaura con Ah Kuei (Yu-wen Wang), una ragazza maniaca dello shopping che sembra spendere la maggior parte dei suoi giorni lavorando in una discoteca.

Ming-liang ci porta attraverso Taipei in modo fluido e onirico, passando da un appartamento allagato a una sala giochi, a una discoteca.

La noia dei protagonisti è contrastata dal pulsante postmodernismo di un’Asia sempre più innamorata della tecnologia. Chiaramente in anticipo sui tempi, Ming-liang collega la tecnologia a un crescente isolamento. Il porticato, che è il sito di più scene del film, funge da esempio di questo. Ah Tze e Ah Bing sono lì insieme, ma alla fine sono soli, consumati dai loro giochi.

Flowers of Shanghai (1998)

La storia di una Flower House a Shanghai negli anni ’80 dell’Ottocento, le sue lotte di potere e le relazioni tra cortigiana e corteggiatrice. Dopo opere come A City of Sadness, l’autore taiwanese Hou Hsiao-Hsien, membro della New Wave taiwanese, era alla ricerca di nuovi argomenti, anche fuori dal suo paese d’origine.

Alla fine si imbatté in un romanzo di Han Ziyun, tradotto in mandarino da Eileen Chang, sulle Flower House di Shanghai, la loro rilevanza per la vita urbana all’inizio del 1900 e prima, nonché la loro gerarchia. L’opera ha ispirato Flowers of Shanghai, agli occhi di molti cinefili e critici il suo lungometraggio più artistico, che è stato nominato per il miglior film al Festival di Cannes nel 1998 e ha vinto il premio per la migliore scenografia e il premio della giuria al Golden Horse Film Festival.

La storia si svolge negli anni ’80 dell’Ottocento e copre molti personaggi e i loro incontri in una delle più prestigiose “case di fiori” di Shanghai. Organizzate e governate da “zie”, queste case offrono rifugio a molte giovani donne, che diventano cortigiane e, si spera, anche mogli di uno dei loro tanti clienti maschi, tutti membri dell’alta classe.

Soprattutto quando un “fiore” invecchia e ha raggiunto la fine della sua fioritura, queste donne spesso diventano piuttosto disperate per trovare un marito tra i loro corteggiatori. Crimson (Michiko Hada) è uno di loro, e ha avuto una relazione con il taciturno uomo d’affari Wang Lingsheng (Tony Leung Chiu-Wai) per un po’ di tempo, tanto che tutti pensano che alla fine la prenderà come moglie. Tuttavia, quando finalmente propone, Crimson lo rifiuta, chiedendo garanzie economiche, che lui le nega. In cambio, minaccia di rompere con lei, a favore di Jasmin (Vicky Wei). Poiché Wang era l’unico cliente di Crimson, questo rifiuto ha un prezzo elevato per entrambi.

Dead Pigs (già presente in catalogo)

Uno stile disinvoltamente occidentalizzato del film cinese è offerto in questo film d’esordio del 2018 della regista cino-americana Cathy Yan, che ha diretto Birds of Prey, con Margot Robbie. Dead Pigs è un film drammatico ambientato a Shanghai che ironizza sul commercialismo che divora il cuore della Cina.

È ispirato a un incidente della vita reale in cui migliaia di maiali morti sono stati trovati nel fiume Huangpu della città, scaricati da agricoltori poveri che non potevano pagare le tasse di smaltimento.

Candy Wang (Vivian Wu) è la proprietaria di un salone di bellezza che vive nella vecchia casa traballante dei suoi genitori, l’unica in piedi in un terreno incolto disseminato di macerie, perché resiste alle offerte di una società immobiliare chiamata Golden Happiness; vuole costruire lì un bizzarro sviluppo in stile Las Vegas basato su Barcellona, ​​completo di una replica pacchiana della Sagrada Família.

Suo fratello Old Wang (Haoyu Yang) è in gravi difficoltà finanziarie dopo aver preso in prestito denaro dai gangster per finanziare il suo assurdo portafoglio di investimento in maiali, che sono tutti morti. Il figlio del vecchio Wang Zhen (Mason Lee) è un cameriere duro che finge con suo padre di stare bene; fa amicizia con la ricca principessa in stile Instagram Xia Xia (Meng Li) e scopre presto quanto sia sola e infelice.

Goodbye, Dragon Inn

Il film è ambientato quasi interamente all’interno del Fu-Ho Grand Theatre senza fronzoli nel centro di Taipei. Il Fu-Ho, che sembra poter contenere un migliaio di persone, è uno spazio drammatico, ma lo spazio sullo schermo, dove viene proiettato il classico wuxia di King Hu del 1967 Dragon Inn, sembra infinito.

Allo stesso tempo spettacolo di arti marziali e intricato dramma da camera, Dragon Inn è una pietra miliare del cinema taiwanese.

La maggior parte dei dialoghi e della musica in Goodbye, Dragon Inn provengono da Dragon Inn. E il film all’interno del film è intravisto da una varietà di angolazioni, i suoi schemi di luce mutevoli proiettati sui volti degli spettatori. (A un certo punto, Tsai crea un montaggio in cui il direttore del teatro e la star di “Dragon Inn” Hsu Feng sembrano scambiarsi sguardi.) “Lo sapevi che questo teatro è infestato dai fantasmi?” un membro del pubblico chiede un altro a metà. Il teatro è infestato, sia dagli spettri sullo schermo che dagli spettatori sui sedili, alcuni dei quali risultano essere in entrambi i film. Tsai aggiunge un’altra voce disincarnata per i titoli di coda. Il cantante degli anni ’50 Yao Lee canticchia una malinconica canzone pop cinese sulla presenza del passato.

Love after Love

Ann Hui adatta un nuovo romanzo di Eileen Chang (dopo “Love in a Fallen City” e “Eighteen Springs”), Love After Love è basato sul racconto Aloeswood Incense: The First Brazier, un’opera che la stessa regista ha ammesso è stato piuttosto difficile da portare sul grande schermo, in particolare a causa della sua natura ricca di dialoghi. Tuttavia, Hui è riuscita a riunire una squadra di stelle, inclusi attori come Ma Sichun, Eddie Peng e Feye Yu, il direttore della fotografia Christopher Doyle e Ryuichi Sakamoto che hanno gestito la colonna sonora.

Weilong è una giovane donna di Shanghai, venuta a Hong Kong per finire gli studi lontano dal padre severo. Di fronte a gravi problemi finanziari, tuttavia, finisce alle porte della villa di Madame Liang, la sorella di suo padre che è stata scomunicata dalla famiglia quando ha scelto di diventare l’amante di un ricco uomo d’affari di Hong Kong piuttosto che sposare l’uomo che la sua famiglia ha scelto per lei.

Madame Liang accoglie la ragazza, con riluttanza, e la introduce nel mondo dei “ricchi per procura”, poiché tutta la sua fortuna e il suo posto nell’alta società di Hong Kong degli anni ’30 sembrano fare affidamento sulla sua capacità di incantare uomini di potere e concedere vari favori. La presenza di due delle cameriere in casa, Didi e Ni’er, sembra in realtà parte di una sorta di favore, con la dinamica tra le quattro donne, anche se Madame Liang è decisamente al top, essendo piuttosto instabile, in particolare dopo che un giovane playboy, George Chia, diventa sempre più legato alle varie donne della tenuta. Costretta dal bisogno di sua zia di “prendere” il suo giovane e affascinante amico, Weilong si ritrova a passare sempre più tempo con George, che ha anche i suoi problemi da affrontare, come figlio dell’amante straniera di suo padre.

Col passare del tempo, i rapporti tra i protagonisti si complicano sempre di più e l’amore sembra soffocare nel trovare spazio da qualche parte tra di loro.

Days of Being Wild

Il film inizia nel 1960 a Hong Kong. Yuddy, un playboy pacato, seduce Li-zhen ma non è interessato a perseguire una relazione seria con lei. Li-zhen, che vuole sposarlo, ha il cuore spezzato e decide di andarsene. Yuddy inizia una nuova relazione con la vivace ballerina di cabaret Mimi. Anche il suo amico Zeb è attratto da lei ma lei non ricambia i suoi sentimenti.

Yuddy ha una relazione tesa con la madre adottiva, un’ex prostituta, dopo che lei ha rivelato di averlo adottato. Inoltre non approva la sua scelta di amanti molto più giovani di lei che secondo lui si stanno approfittando di lei. Inizialmente si rifiuta di rivelare chi è la sua madre naturale, ma alla fine cede e gli dice che vive nelle Filippine.

Li-zhen trova conforto in Tide, un poliziotto che fa i suoi giri vicino alla casa di Yuddy. Tide sogna di diventare un marinaio, ma sceglie di fare il poliziotto per restare e prendersi cura di sua madre. Li-zhen parla della sua relazione amorosa fallita, dell’imminente matrimonio di sua cugina di successo e di come le manchi casa. Li-zhen, che lavora alla biglietteria di uno stadio di calcio, promette a Tide un biglietto gratuito per una partita a sua scelta e Tide le dice di chiamarlo su una cabina telefonica che passa tutte le sere se avesse bisogno di qualcuno con cui parlare. Il loro quasi romanticismo è accennato ma non si materializza mai. Quando sua madre muore, Tide parte per diventare un marinaio.

“Wild” è un termine relativo per Wong Kar-wai, il maestro del languore cinematografico. Puoi sentire la tensione nel suo secondo film tra l’eccitazione del genere e il tipo languido di desiderio che sarebbe diventato il suo marchio di fabbrica.

Pickpocket

Come potete vedere anche dal trailer pubblicato su YouTube, questo film è stato realizzato per una miseria con attori non professionisti, ufficialmente non approvato in Cina e proiettato per la prima volta negli Stati Uniti nel 1999, il film d’esordio di Jia Zhangke raffigurava un protagonista cinese impassibile e un ambiente ristretto che pochi occidentali avevano mai visto.

Pickpocket è ambientato nella città natale di Jia nella Cina centrale, Fenyang. Il personaggio del titolo è un borseggiatore alienato e senza scopo. Osservativo, principalmente a medio campo e quasi senza trama, Xiao Wu, il titolo originale, ha una qualità documentaristica. Il personaggio titolare, interpretato da Wang Hongwei, viene presentato mentre aspetta un autobus; una volta a bordo, batte la tariffa con la ghignante dichiarazione di essere un poliziotto, poi casualmente prende le tasche del passeggero accanto a lui.

Il mondo, però, sta cambiando. Mentre la TV locale accoglie con favore “il ritorno di Hong Kong”, la sonnolenta e semiurbanizzata Fenyang ha iniziato a offrire i frutti del libero mercato: karaoke, saloni di bellezza, sistemi audio economici.

La notizia raggiunge Xiao Wu che il suo ex complice, ora un legittimo uomo d’affari che traffica in bar per hostess e sigarette all’ingrosso, sta per sposarsi. Xiao Wu è chiaramente non invitato al matrimonio e costituzionalmente incapace di abbandonare la sua vita criminale.

The Cloud in her Room

“Qualche giorno fa ho incontrato qualcuno”. Una donna fa la confessione in modo pratico al suo fidanzato mentre cercano di trovare un posto per cena. In quel momento la telecamera fa una panoramica verso il cielo, e quando torna sulla strada, la coppia se ne è andata, svanita nel nulla.

Non è l’unica volta che la regista cinese Zheng Lu Xinyuan, al suo debutto in un lungometraggio, taglia via i personaggi proprio nel momento in cui un altro regista entrerebbe per un primo piano.

Questo film è puro d’autore a combustione lenta, girato in bianco e nero, il formato dominato dai flashback, perfetto per un film che va alla deriva su frammenti onirici. Segue Muzi (Jin Jing), 22 anni, senza meta, che è tornata nella sua città natale, Hangzhou, per visitare i suoi genitori per il capodanno cinese. Non succede molto. In una delle prime scene un amico gay chiede a Muzi di avere un bambino per lui; i suoi genitori sono alla disperata ricerca di un nipote.

Il suo ragazzo, un fotografo sensibile e arruffato (Zhou Chen), si presenta inaspettatamente da Pechino. Muzi sta anche flirtando con il proprietario di un bar locale (Dong Kangning) che si valuta chiaramente. I suoi genitori sono divorziati da anni. Fuma sigarette con suo padre (Ye Hongming), artista e musicista jazz. Un paio di scene alludono a tensioni emotive con sua madre (Dan Liu), una donna con il fascino e l’equilibrio di una star del cinema degli anni ’50.