Intervista a Beatrice Baldacci: “Nel mio film volevo che dal contrasto nascesse il significato.”

Beatrice Baldacci è una regista e sceneggiatrice classe 1993, nata a Città di Castello, ma presto emigrata in terra capitolina, dove trova casa presso la RUFA (Rome University of Fine Arts) dopo un breve passaggio in quel di Padova, città nella quale studia per un anno Scienze e tecniche psicologiche.

Due ambiti che hanno, a ben vedere, più di qualcosa in comune e il cinema di Beatrice ne è un esempio, specchio di un’indole riflessiva e aperta, anzi interessata, alla prospettiva di scavare dentro di sé (e di conseguenza invitando lo spettatore a fare altrettanto) attraverso i personaggi a cui da vita, figure rappresentanti le sue proiezioni e le sue fantasie, echi per analizzare la propria vicenda esistenziale. Un elemento costante nel lavoro della giovane autrice.

Questo e la fissa per i filmati amatoriali.

È più o meno dal post 2010 che la regista comincia la sua personale produzione di cortometraggi, che veleggiano sempre tra il trattato esistenziale, la videoarte e l’effettiva narrazione cinematografica. Del 2017 è Corvus Corax, titolo con il quale la Baldacci si congeda dalla dimensione scolastica per andare a lavorare su vari set, pur proseguendo nella direzione di lavori propri.

Il cambio di marcia definitivo arriva però, probabilmente, nel 2019, quando nasce Supereroi senza Superpoteri, un corto autobiografico che ha la forma di un mosaico, composto dai suoi tanto cari “filmini“, perfetto esempio del suo pensiero autoriale.

Il titolo è stato presentato alla 76° Mostra Internazionale del Cinema di Venezia, all’interno della sezione Orizzonti, contesto nel quale ha ottenuto anche una Menzione Speciale FEDIC.

Arriviamo così al 2021, anno della presentazione del suo primo lungometraggio, La tana, realizzato nell’ambito della Biennale College.

Il titolo è stato anch’esso presentato a Venezia, dove ha vito il Premio Hollywood Foreign Press Association, per poi essere premiato ad Alice nella Città e ricevere, recentemente, una candidatura all’edizione 2022 dei Nastri D’argento.

Da La Tana siamo partiti, nella nostra conversazione con Beatrice, per poi spaziare alla sua idea di cinema in generale, che non può prescindere dalla sua biografia e, ovviamente, dalla sua visione della vita. Ne è uscito il ritratto di una regista molto decisa, per quanto ancora in trasformazione (per fortuna), autrice di un’opera prima pensata, sentita, interessante, originale, intrigante e che suscita ottimismo, per tanti motivi.

A coronare l’intervista c’è stata anche la possibilità di fare un paio di domande a Valentino Orciuolo, autore delle musiche del film e che nel film ricoprono un ruolo di importanza fondamentale.

Sinossi de La Tana:

Nell’estate dei suoi diciotto anni, Giulio ha deciso di non partire: passerà le vacanze a casa, per aiutare i genitori con i lavori nell’orto. Nella villetta accanto, disabitata da tempo, arriva Lia, una ragazza di vent’anni. Giulio vorrebbe conoscerla, ma lei è scontrosa e introversa. Un giorno Giulio sta facendo il bagno al lago e Lia tenta di affogarlo per gioco. Giulio è un bravo ragazzo, sensibile e fin troppo educato. Attratto da lei, comincia a pensarla giorno e notte. Lia lo inizia a degli strani ‘giochi’, sempre più pericolosi. La ragazza però non parla di sé. Ha detto di essere venuta da sola per passare le vacanze nella vecchia casa di famiglia, dove non tornava da quando era bambina. Lia però nasconde dei segreti e non permette a nessuno di mettere piede nella vecchia casa abbandonata.

Intervista a Beatrice Baldacci

Vorrei iniziare chiedendoti del tuo percorso personale. Cosa ti ha portato fino a La Tana?

Ho studiato un anno psicologia a Padova, una cosa che trovo inerente al cinema, e poi mi sono trasferita a Roma perché sentivo che c’era qualcosa dentro che doveva essere espresso e l’università non mi permetteva di sperimentare vie più artistiche.

Ho l’ossessione di riprendere le cose fin da piccola, fin da quando i miei genitori mi regalarono la mia prima telecamerina e questo richiamo era troppo forte. La mia passione non nasce tanto dal guardare i film, ma proprio dalla spinta a riprendere qualsiasi cosa.

Così ho fatto domanda per la RUFA e lì ho iniziato a studiare cinema con insegnanti, per mia fortuna, veramente molto molto validi come Daniele Ciprì, Susanna Nicchiarelli, Fabio Mollo, Claudio Giovannesi. Persone che mi hanno formato non solo tecnicamente, ma anche sullo sviluppare uno sguardo sulle cose. La cosa più importante se uno vuole fare un certo tipo di cinema.

In accademia ho fatto un corto ogni anno e mi sono laureata con Corvus Corax con Andrea Arcangeli protagonista. Dopo la laurea ho iniziato per un periodo sui set, nel reparto fotografia e questo mi ha dato la possibilità di stare molto a contatto con le varie maestranze. Una cosa che ho trovato fondamentale.

Volevo però fare qualcosa di mio, dunque ho partecipato a diversi bandi, riuscendo a fare corti con qualche residenza artistica, dopodiché sono stata selezionata al Premio Zavattini, vincendo quell’edizione con Supereroi senza superpoteri. Da lì il corto è stato selezionato ad Orizzonti come unico corto italiano. Per me quella è stata veramente una fortuna pazzesca perché quando vai lì le cose iniziano a cambiare sul serio: cominci ad attirare l’attenzione.

Infatti un anno dopo ho incontrato Aurora Bartiromo e Andrea Gori della Lumen Film che mi chiesero se avessi un soggetto in cantiere per un lungometraggio data la loro intenzione di partecipare a Biennale College. Così è iniziata la nostra avventura.

Mi racconti un po’ della tua esperienza al Biennale?

E’ stato un percorso molto bello e molto stimolante.

La cosa che mi ha particolarmente aiutato, credo, è stata la possibilità di poter lavorare con professionisti internazionali: in un workshop non ho mai incontrato un tutor che fosse italiano e questo, in fase di scrittura, dà una boccata di ossigeno importante al film perché fa riflettere su tante cose da punti di vista diversi.

Mi ricordo per esempio una tutor svizzera che non capiva il motivo per il quale se una persona malata vuole morire non può farlo in una clinica e mi ricordo anche che ci abbiamo messo molto tempo a spiegarglielo.

Questo giusto per fare un esempio di quanto ti permetta di allargare lo sguardo poterti confrontare con chi vede le cose da fuori.

Hai scritto il film insieme ad Edoardo Puma, immagino sia stato molto complesso far entrare un’altra persona in un lavoro così personale, sia per linguaggio che per contenuto. Com’è andata?

Io ed Edoardo siamo riusciti a bilanciarci molto bene, dato che io ero molto concentrata sulla parte emotiva del film e dei personaggi, mentre lui ha prestato molta attenzione alla parte strutturale. Il suo è stato così un ruolo fondamentale perché mi ha aiutato a mantenere un certo distacco dalla mia esperienza personale.

Ci ha aiutato molto anche il lavoro del nostro editor, Andrea Paolo Massara, soprattutto nei momenti di discussione. Mentre è stato difficile gestire i tempi di Biennale.

Calcola che dovevamo completare la prima stesura del film in tre settimane, quindi non potevamo proprio perderci in questioni. I ritmi stressanti, aggravati dalla sospensione mentale dovuta all’attesa di un verdetto sull’esito, sono stati veramente pesanti. A posteriori però penso che magari sia stato anche un modo pianificato per abituarti a lavorare in un certo modo.

Incontri ogni giorno 3 o 4 persone diverse che dicono 3 o 4 cose diverse sul film quindi devi essere bravo a selezionare le cose utile da quelle meno all’interno di una messa in discussione continua che può essere utile, ma può anche far precipitare tutto improvvisamente.

Però dai, alla fine sono stata molto contenta della forma di scrittura finale del film.

Quindi anche i tempi della produzione vera e propria sono stati molto stretti.

Il primo soggetto e il trattamento l’abbiamo scritto durante il lockdown.

Io chiusa a Roma in appartamento, mentre Edoardo, per una serie di sfortunati eventi, era in Umbria in una villa bellissima. Ci siamo scambiati in qualche modo.

Abbiamo terminato più meno a novembre e abbiamo saputo di aver vinto ad inizio dicembre.

La preproduzione è iniziata a febbraio e abbiamo girato 18 giorni tra aprile e circa metà maggio e il 6 giugno era la deadline per il premontato.

Pensa che abbiamo girato qualche volta anche 12/13 scene al giorno.

Ho letto che hai detto come La Tana sia un film che vive di solitudini, mi racconti?

Si, quando ho fatto il pitching l’ho detto spesso: “in questo film si incontrano diverse solitudini“, quella di Giulio, più serena e protetta, voluta in qualche modo, con i suoi, ma pur sempre tale; quella di Lia, legata alla responsabilità schiacciante che grava sulle sue spalle, e poi quella di sua madre, che è quella più misteriosa, inaccessibile se non per interpretazione dello spettatore e per mezzo, soprattutto, di un passato evocato tramite elementi esterni.

Il personaggio della madre di Lia introduce alla tematica molto forte e personale di cui si accennava prima e che lega profondamente La Tana a Supereroi con i superpoteri. Perché sentivi il bisogno di raccontarla ancora?

Sentivo che in Supereroi senza Superpoteri non avevo esplorato abbastanza.

Avevo tralasciato delle sfumature di emozioni contrastanti che uno prova in situazioni del genere e quindi mi è venuto direi naturale scrivere un film che continuasse su quella linea lì.

Pensa che La Tana è cambiato molto nel corso del tempo per varie scelte, sia sulle scene e sugli sviluppi di trama, ma quando abbiamo presentato il soggetto quello già c’era dentro erano i due protagonista con i loro “giochi”, la campagna, la tematica e il finale. Partendo da questi elementi abbiamo strutturato man mano il resto per arrivare alla forma finale.

In qualche modo anche il cambio di punti di vista c’era già all’inizio, ma non era così netto, era un cambio che si portava dietro Giulio molto di più, sovrastando quasi del tutto la parte dedicata solamente a Lia.

Diciamo che il film è passato da essere da due parti a tre, come è poi il risultato finale.

Un fil rouge non solo tematico, ma anche estetico, penso soprattutto alla presenza del girato amatoriale…

Io ho questa malattia, lo so, e nel corto di diploma c’erano sia tante cose girate a mano sia diversi filmati amatoriali e per me era importante inserirli anche ne La Tana e soprattutto farlo in un modo che doveva essere di rilievo anche a livello diegetico.

In primis perché appartengono da sempre al mio linguaggio e poi perché ritengo che siano uno strumento fondamentale (o forse addirittura l’unico) che permetta di dare all’immagine un significato prevalentemente emotivo e, soprattutto, consenta un’immedesimazione istantanea con i personaggi.

Perché sono loro, in prima persona, che mostrano quello che vedono e vogliono vedere.

Il lavoro che hai fatto con gli attori è straordinario, sono i loro incontri che racchiudono il mondo emotivo in cui si muove il film e loro sono tutti molto bravi. Come li hai scelti?

Il casting è stato curato da Giulia Tivelli, con la quale avevo già lavorato.

Il primo membro ad essere trovato è stata Irene (Vetere), che avevo visto in Notti magiche di Paolo Virzì e, nonostante lì fosse completamente diversa, mi aveva colpito molto la sua capacità di non ridicolizzare un personaggio che correva il rischio di diventarlo, lo stesso che,  su carta, si correva anche con il personaggio di Lia, dato il suo estremismo. Per dare credibilità ad un lato così estremo in un personaggio, devi metterci tanto del tuo e Irene è stata fantastica su questo. In più ha questi occhi che mi hanno colpita da subito: sanno essere vuoti e comunque così comunicativi e pieni di sofferenza.

Lorenzo (Aloi) è stato scelto per i provini perché è stato notato da Giulia nel corto Notti Romane, candidato ai David, e si è rivelato una scoperta, convincente sia da solo che in duo con Irene.

Il casting più difficile è stato quello per la parte della madre di Lia, dato che nessuna attrice voleva fare quel ruolo perché troppo rischioso, se ci pensi anche in quel caso bastava veramente esagerare di un tantino per rendere tutto irrimediabilmente ridicolo. A complicare le cose erano previste anche molte scene di nudo di una donna di una certa età malata e deperita.

Helene (Nardini) l’abbiamo trovata poco prima di chiudere il casting: avevamo l’acqua alla gola. Lei ha fatto successivamente degli studi e grazie all’ASL ha potuto recarsi nelle case di cura per entrare in contatto di pazienti di questo tipo.  Anche noi in realtà abbiamo beneficiato anche della presenza di due dottoresse in fase di scrittura.

Parlando di linguaggio, uno dei registri che più cavalchi, soprattutto nella prima parte della pellicola, è quello dell’erotismo, che però quando si traduce in un vero e proprio rapporto, improvvisamente viene meno, lasciando posto ad una goffagine che appartiene molto più alla dimensione infantile che adolescenziale. Che ne pensi?

Il gancio erotico del film credo sia prevalentemente Lia e la sua carica trascina tutta quanta la prima, c’è stato un pensiero, uno studio, dietro questo. Giulio, dall’altra parte, volevo che fosse impacciato, ma non il solito goffo stereotipato.

La scena di sesso che tu citi racchiude non solo una scarica dal punto di vista sessuale, ma un’apertura a tutto tondo di Lia nei confronti di Giulio. In quel momento lei è per la prima volta completamente disarmata di fronte a lui, direi che per questo è divenuta una scena di naturale impaccio.

Altra cosa che si percepisce molto alla visione de La Tana è la presenza dei contrasti, quanto sono stati importanti per l’ideazione del film?

Fondamentali. Ci sono molti contrasti, è vero.

Uno è quello tra amore e morte, mitologico e più evidente; un altro è tra l’esplorazione di corpi giovani come quelli dei protagonisti e quello di uno deperito che sta morendo; un altro ancora è quello tra bene e male, soprattutto nella parte dei giochi tra Lia e Giulio e, ancora, c’è quello tra interno ed esterno, magari più in secondo piano ma per me fondamentale.

Una casa inaccessibile in mezzo ad una natura sterminata, due figure opposte che quando finalmente entrano in contatto producono un cortocircuito orrendo per il quale i protagonisti si ritrovano di nuovo costretti ad tornare in una dimensione interna, poi definitivamente invasa dalla natura stessa.

Abbiamo lavorato molto in  questo senso abbiamo, soprattutto per la carica simbolica delle scene: la casa di Lia ha sempre le persiane chiuse no? E questo si riflette anche sul suo carattere, una che si tiene tutto dentro per poi esplodere.

Nel mio film volevo che dal contrasto nascesse il significato.

C’è anche il fatto di aver mixato un racconto estivo ad un noir, un ibrido che, almeno all’inizio, ha dato vita ad un coming of age un po’ dark e che poi sfocia in una parte definitivamente drammatica. Ciò che guidava la scrittura era il mistero, se ti dovessi dire un film a cui abbiamo pensato ti direi Burning: un ragazzo che deve decifrare una tipa misteriosa.

Questo introduce la mia domanda successiva. Se ti dicessi “manipolazione”, tu che diresti?

Io credo la manipolazione sia non solo fondamentale nel cinema, ma inevitabile.

Il cinema è finzione, non c’è scampo. Nel momento stesso in cui piazzo una camera in uno spazio adotto uno sguardo che si direziona e seleziona e questa è già manipolazione. Io, come regista, la sfrutto a mio vantaggio, cercando di raccontare una storia nel miglior modo possibile e, di fatto, amo tantissimo quando si prende una strada per poi cambiare. E’ una tendenza molto presente sia ne La Tana che nel mio lavoro precedente.

Stiamo raccontando una storia che ha come coordinate due case che nel film sono vicinissime e nella realtà sono lontane 60 km, allora è manipolazione anche questa?

Questa benedetta verità, se esiste, io la cerco negli attori. In loro cerco emozioni che siano strettamente collegate a loro, li spingo a tirar fuori delle cose che appartengono sul serio alla loro persona.

E’ l’emozione reale che funziona e si sente. Fa la differenza. Nella struttura del film, nella drammaturgia, non esiste verità. Esiste il rispetto per lo spettatore.

Come hai pensato di impostare il racconto del fine vita?

La cosa importante di questa tematica nel film è la natura. A lei abbiamo affidato il compito di trasmettere il messaggio il nostro messaggio: non finisce mai nulla sul serio, c’è sempre una rinascita.

Però credo che, è questo è un problema che avevo già riscontrato in Supereroi senza super poteri, per me è sempre fondamentale che ci sia accanto a me una persona che mi aiuti quando devo essere guidata, perché quando si racconta qualcosa di così tuo si corre il rischio di autocompiacersi e questo diventa spiacevole.

Io ne sono consapevole e cerco di evitarlo.

Poi sai, il tema del fine vita è un argomento complicato, di cui si è parlato poco o niente fino a pochissimo tempo fa nel nostro Paese e che, anche ora che se ne parla anche troppo, comunque produce ben pochi risultati o conseguenze.

A me piacerebbe che il film producesse un dibattito, anche solo un dibattito.

Progetti futuri?

Sto scrivendo il secondo lungometraggio, ma no comment, sono troppo superstiziosa.

Intervento di Valentino Orciuolo

Su cosa tu e Beatrice vi siete concentrati di più nel momento di pensare alla colonna sonora del film?

C’è stata molta attenzione nell’aspetto della musica diegetica che diventa extradiegetica e viceversa, come se il suo posto ideale stesse metà tra le due. In un momento racconta quello che fanno i protagonisti e in un quello dopo è protagonista al posto loro. Il problema era capire quando doveva passare da una livello all’altro.

Un’altra cosa che per noi era molto importante era la ricerca del contrasto che si doveva venire a creare tra la presenza del silenzio, riconducibile all’anima noir del film, e la musica, che ti permette di uscire da quella dimensione improvvisamente, provocando una sorta di esplosione che ne evidenzi la potenza ancora di più.

Ci sono state delle reference musicali?

Ci siamo mossi sulle atmosfere delle colonne sonore di Apparat. Abbiamo pensato ai The Blaze e tutto quel mondo che va verso la dance, ma non lo è mai del tutto, perché è sfumato da una corrente di elettronica che permette di pensare e che si allinea perfettamente a parole e immagini.

La scena più difficile?

Forse quella dell’incontro in piano sequenza dei due protagonisti in mezzo al campo.

In quel caso non avevo possibilità di adoperare il montaggio per sincronizzare immagine e musica, infatti il pezzo lì non segue uno schema regolare, ma si adatta a quello che succede nella scena ed è stato molto complicato mettere in griglia una cosa così libera.

Siamo molto soddisfatti del risultato di quella scena.